Santeri Siimes
Illan konsertin pääosassa ovat belgialaisen urkuri, säveltäjä ja pedagogi Jacques-Nicolas Lemmensin kolme urkusonaattia, hänen laajimmat teoksensa. Lemmensin syntymästä tuli tammikuun alussa kuluneeksi 200 vuotta. Hän syntyi siis vain vajaata kuukautta myöhemmin kuin maanmiehensä César Franck, toinen ranskalais-romanttiseksi kutsutun koulukunnan kulmakivistä. Onkin mielenkiintoista huomata, missä määrin ranskalaisen urkuromantiikan juuret johtavat Belgiaan, olivathan näiden kahden oppilaita ja oppilaiden oppilaita jokseenkin kaikki seuraavien sukupolvien merkittävimmät urkusäveltäjät kummastakin maasta, sillä Franckia seurasi Pariisin konservatorion urkujensoiton professorina – jota voinee pitää ajan vaikutusvaltaisimpana virkana Ranskassa vallalla olleita urkumusiikin suuntauksia ajatellen – kaksi ranskalaista, mutta Lemmensin johdolla Brysselissä opiskellutta urkuria, Charles-Marie Widor ja Alexandre Guilmant.
Lemmens syntyi Antwerpenin provinssissa, Belgian hollanninkielisessä Flanderissa. Hän sai musiikkikoulutuksensa Brysselissä ja täydensi opintojaan Saksassa, ja hänestä tuli eräs aikansa maineikkaimmista urkuvirtuooseista. Lemmens oli urkujenrakentaja Aristide Cavaillé-Collin ystävä ja tämän ensimmäisiä puolestapuhujia. Nuori Cavaillé-Coll olisi toivonut Lemmensin konsertoitua menestyksekkäästi Ranskassa ja annettua kiitosta hänen uruilleen tämän asettuvan sinne pysyvästi, jotta olisi saanut tästä huomattavan tukijan omalle urkujenrakennustaiteelleen, mutta kun Lemmens ei halunnut muuttaa, Cavaillé-Coll usutti löytämiään lahjakkaita nuoria urkureita opiskelemaan Pariisin sijaan Brysselin konservatorioon, jossa Lemmens toimi urkujensoiton professorina. Ranskalaisten Widorin ja Guilmantin ohella hänen huomattavimpia oppilaitaan ovat belgialaiset Alphonse Mailly, josta tuli hänen seuraajansa, Antwerpenin katedraalin urkuri Joseph Callaerts ja Pariisissa uransa tehnyt Clément Loret. Lemmens on myös mielenkiintoinen linkki saksalaisen ja ranskalaisen tradition välillä, sillä hän itse oli opiskellut J. S. Bachin oppilaan oppilaan oppilaan oppilaana ja oli tekemässä välillä täysin unholaan painunutta Bachin musiikkia tunnetuksi Belgiassa ja Ranskassa.
Leijonanosa Lemmensin sävellystuotannosta on uruille, mutta siihen kuuluu myös harmoni- ja pianokappaleita sekä vokaalimusiikkia. Monet hänen pienimuotoisemmista urkusävellyksistään sisältyvät hänen vuonna 1862 julkaisemaansa urkukouluun, École d’orgue. Lemmensin kaikki kolme urkusonaattia puolestaan julkaistiin 1874 hänen oleskellessaan Englannissa, josta hänen laulajatarvaimonsa oli kotoisin. Varmasti kuitenkin ainakin jotkin niiden osista on sävelletty jo aiemmin.
Sonaattiensa avausosissa Lemmens etääntyy romantikon vapaudella niihin perinteisesti kuuluvasta sonaattimuodosta, mutta Sonaatissa nro 1 d-molli hän on ehkä kaikkein lähimpänä sitä: ensimmäisessä osassa hän esittelee aluksi kolme teemaa, joista keskimmäisen fugatossa; esittelyjakso jopa kerrataan klassiseen tapaan, mutta varsinaisen kehittelyjakson sijaan seuraakin pääsävellajiin nähden yllättävässä Des-duurissa uusi, koraalimainen teema, jonka kanssa kolmas teema käy dialogia; ensimmäisen aiheen paluu vie lyhyeen nousuun ja osan kulminaatioon, minkä jälkeen tunnelma tyyntyy kohti koodaa, jossa kuullaan muistumia toisesta teemasta. Toinen osa B-duurissa alkaa seesteisellä koraaliteemalla; sille vastaa kuudestoistaosakuvioinnin päälle sooloäänikerralla G-duurissa ilmaantuva toinen teema, jossa voi havaita sukulaisuutta avausosan neljänteen teemaan; kuudestoistaosatekstuuri jatkuu, mutta johtaa alun sävellajiin ja ensimmäisen teeman paluuseen naamioituna. Kolmantena seuraa juhlava ja komea Marche pontificale D-duurissa (‘paavillinen/piispallinen marssi’ – samaa otsikkoa on käyttänyt useampi muukin urkusäveltäjä, tunnetuimpana varmasti Widor 1. urkusinfoniassaan), josta koko sonaatti saa lisänimensä Sonate pontificale, ja teoksen päättää niin ikään D-duurissa riemukas fuuga, joka fanfaarimaisine teemoineen on luontevaa jatkoa marssille.
Sonaatin nro 2 e-molli alaotsikko johtuu pääsiäisajan gregoriaanisesta hymnistä O filii et filiae, jota säveltäjä lainaa toisen osan – ja niin muodoin siis koko teoksen – puolivälissä. Vaikkei Lemmens varsinaisesti kehittele hymniteemaa sen enempää (mahdollista muutaman nuotin mittaista muistumaa ensimmäisen osan fuugateemassa lukuun ottamatta), sen sijainti sonaatin ytimessä on strukturaalisesti mielenkiintoinen ratkaisu, sillä jos haluttaisiin tulkita koko teoksen syntyneen sen ympärille, ei itse asiassa olisi lainkaan vaikeaa kokea ääriosia hallitsevan vakavan arvokkaan tunnelman olevan kuin jonkinlaista kaikua hymnille ja paikoin aistittavan hienoisen rauhattomuuden tai odottavuuden kumpuavan pyrkimyksestä kohti sitä. Rauhattomuus alkaa ensimmäisen osan johdannosta, joka valmistelee kohtalokkaan pääteeman ilmaantumista fortissimossa; kehittelyssä vuorottelevat vapaan fantasiamaiset ja ankaran kontrapunktiset jaksot (mm. fuugataite) ja samaten kiihkeät ja lyyrisemmät nyanssit. Herkkä ja tyyni toinen osa G-duurissa hienostuneine huilusooloineen keinahtelevan säestyksen yllä edustaa Lemmensiä eleganteimmillaan. Idylliin tuo yllättävän varjon O filii -teeman ilmaantuminen, jota säveltäjä tehostaa äärimmilleen sijoittamalle sen keskelle ilmeeltään kaikkein eniten koko teoksessa siitä poikkeavaa materiaalia. Päätösosa sulkee ympyrän palaamalla preludin sävellajiin ja tunnelmaan ja yhdistämällä jälleen tiukan kontrapunktista ja vapaampaa kirjoitustapaa: se alkaa fuugana, mutta vapautuu muodoltaan kohti sonaatin dramaattista kliimaksia, jossa erityisesti ensimmäistä ja viimeistä osaa monin paikoin leimaavan huomattavan kromatiikan synnyttämä jännite vihdoin saa lopullisen purkautumisensa.
Sonaatin nro 3 a-molli avausosa on kenties Lemmensin kaunopuheisin; viehkeästi soljuvan pääteeman rinnalle ilmaantuu tuokion kuluttua koraalimainen sivuteema, ja Lemmens hyödyntää sormioiden nopeaa vaihtelua teemojen vuoropuhelussa; kolmas, rytmikäs aihe johtaa taiten rakennettuun nousuun ja osan majesteettiseen huippukohtaan fortissimossa, minkä jälkeen musiikki hiljalleen vaimenee takaisin alun tunnelmaan; osa päättyy kuin kaikuihin kaikista edeltävistä aiheista. Toinen osa F-duurissa on kolmen sonaatin hitaista osista yksinkertaisin, mutta konstailemattomassa hartaudessaan kovin suloinen ja lämmin; siinä kuten muissakin hitaissa osissa voi aistia erityistä samanhenkisyyttä Lemmensin oppilaan Guilmantin tyylin kanssa. Loisteliaan finaalin A-duurissa materiaalina Lemmens on käyttänyt kahta pääsiäisajan gregoriaanista sävelmää, joista johtuu sonaatin lisänimi Sonate pascale (‘pääsiäissonaatti’): osan pääteemana on pääsiäisajan Halleluja, jota säveltäjä kehittelee johdannon jälkeen fuugan muodossa; sille vastakohtana osan keskellä kuullaan koraalimainen viittaus pääsiäissekvenssiin Victimae paschali laudes; tämän jälkeen Halleluja-teema palaa ja säveltäjä tihentää tunnelmaa mestarillisesti kohti upeaa loppunousua. Niin vapaasti kuin hän totuttuja muotoja käsitteleekin, Lemmens, joka nykyään ehkä muistetaan paremmin joistain pikkukappaleistaan, osoittaa sonaateissaan suvereenia suurten linjojen ja draaman kaaren hallintaa.
Sonaattien lomassa kuullaan kaksi hurmaavaa impressionistista tuokiokuvaa, Chant de may (‘toukokuun laulu’, 1917) ja Pensée d’automne (‘syysajatelma’, 1915), niin ikään juhlavuotta viettävältä belgialaiselta säveltäjältä Joseph Jongenilta, jonka syntymästä tulee joulukuussa kuluneeksi 150 vuotta. Jongen oli kotoisin Liègestä, Belgian ranskankielisestä Valloniasta. Hänet hyväksyttiin synnyinkaupunkinsa konservatorioon poikkeuksellisen varhaisessa seitsemän vuoden iässä. Jongen opiskeli loisteliaalla menestyksellä urkujen- ja pianonsoittoa sekä sävellystä. Hän työskenteli nuoruudessaan Liègen Saint-Jacques-kirkon urkurina, kunnes saattoi Belgian Prix de Rome -sävellyspalkinnon turvin lähteä useammaksi vuodeksi Berliiniin, Pariisiin ja Roomaan täydentämään opintojaan. Kotiin palattuaan hänet nimitettiin Liègen konservatorion sointuopin ja kontrapunktin professoriksi. Ensimmäisen maailmansodan sytyttyä Jongen pakeni perheineen Britanniaan ja hankki elantonsa konserttipianistina. Sodan jälkeen hän palasi jälleen Belgiaan, jossa toimi Brysselin konservatorion professorina ja myöhemmin johtajana. Jongenin laajaan sävellystuotantoon kuuluu niin soolosoitin-, kamari-, orkesteri- kuin vokaalimusiikkia. Hän lukeutuu eittämättä maansa merkittävimpiin säveltäjiin ja osoittaa teoksissaan kerrassaan rikkeetöntä muodon, harmonian ja sointivärien hallintaa. Sitä paitsi monien maanmiestensä mukaan Jongen, joka ammensikin innoitusta vallonialaisesta kansanmusiikista, ilmentää sävellyksissään kotimaansa henkeä ylittämättömällä tavalla. Uruille Jongen sävelsi mm. loisteliaan Sonata eroican ja mittavan Symphonie concertanten orkesterin kera sekä suuren määrän viehättäviä pienimuotoisia teoksia.
Santeri Siimes